על דמותן של אור ורותי, גיבורות הסרט 'אור' של קרן ידעיה המיטלטלות בין העוני המבני בימי הרפורמות של נתניהו לטירוף, בין כלכלת הזנות למכות חשמל


כאשר יצא 'אור' (קרן ידעיה, 2004) לאקרנים בבתי הקולנוע בישראל הוא כבר לא היה אלמוני. הדיון הציבורי סביב הסרט החל, פחות או יותר, מיד לאחר שזכתה הבמאית בפרס "מצלמת הזהב" בפסטיבל קאן 2004. כלי התקשורת בישראל הרעיפו מחמאות על ההישג המכובד, אך בעיקר על השפה הקולנועית הייחודית והחריגה שנקטה הבמאית.
הביקורת בישראל נטתה, חד-משמעית, להציג את הסרט בהקשר של האינתיפאדה השנייה ותוצאותיה ההרסניות על החברה והכלכלה בישראל. במובן זה, יצרה הביקורת מסגרת שיח כמעט הרמטית של התייחסות לסרט במונחים של קולנוע רלוונטי ועכשווי הרושם בדייקנות את הרגע ההיסטורי בו הוא נוצר.
במאמר זה אני מבקש להציג מסגרת שיח רחבה ומורכבת יותר אודות הסרט. באופן כללי, אני מבקש למקם את 'אור' בהקשר של שתי תנועות קולנועיות מרכזיות בתולדות הקולנוע: הניאו-ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי. טענַתי היא שהסרט מטלטל מבחינה סגנונית ורעיונית בין שתי תנועות אלה ועל ידי כל יוצר רטוריקה החושפת ומסווה את משמעות הזנות, עיסוקן המרכזי של הנשים בסרט.
קריאה של הסרט במונחים ריאליסטיים וניאו-ריאליסטיים תמקם את הזנות בהקשר של בעיה חברתית בעוד שקריאה של הסרט במונחי הגל החדש - בעיקר גודאר - תמקם את הזנות כמצב נפשי החורג אל מעבר למושגים וההסברים המקובלים שמציעה הסוציולוגיה. במלים אחרות, העיסוק של 'אור' בתופעת הזנות מתנודד לא רק בין שני סגנונות קולנועיים שונים אלא גם בין תחומי דעת שונים – בין הסוציולוגיה והפסיכואנליזה.

הצבתה של הגישה הסוציולוגית בחזית הסרט מאפשרת דיון על הצד החברתי של 'אור'. העובדה שהסרט עוסק, בין היתר, בתלמידת תיכון הנפלטת מבית הספר, עשויה להדגיש היבטים חינוכיים. לנקודת מבט זו, המעגנת את עלילת הסרט בהקשרים ריאליסטיים, יש אפקט מובהק על חווית הצפייה. היא נותנת לצופה עוגן משום שהדימויים הקולנועיים מייצרים תמונת עולם שניתן לפענחה בדרך פשוטה יחסית. גם אם הסרט אינו מספק סוף טוב, לא מדובר בחוויית צפייה מטלטלת באמת – וזאת משום שגורלן של הדמויות הנשיות נכלל תחת טווח מוכר וידוע של חוויות צפייה.
לעומת זאת, הבלטתו של הפסיכואנליטי מערערת על העוגן הבטוח שמציעה הצפייה במשקפיים סוציולוגיים. היא מוציאה אל מחוץ לטווח ההתנסויות המוכר, הידוע ולמעשה המגונן, ומפילה אותו לתהומות עוכרי שלווה. האפשרות להציג את הזנות במונחים החורגים מהרפרטואר של בעיה חברתית תובעת מהצופים לחשוב מחדש - ובאופן ביקורתי - אודות סכמות הידע המקובלות שלהם. דווקא קריאה הדוחקת את נקודת המבט הסוציולוגית לשוליים ומציבה במרכז את האופציה הפסיכואנליטית - דווקא קריאה זו היא ביקורתית ורדיקלית יותר.

שמו של הסרט, 'אור', מרמז באופן בולט לסרטו הניאו-ריאליסטי של ניסים דיין, 'אור מן ההפקר' (1973). לגישת הקולנוע הניאו-ריאליסטי, משמעות המלה אור, המופיעה בכותרות הסרטים, היא בדרך כלל אירונית. זה בולט במיוחד בסרט 'נס במילנו' (דה-סיקה/זווטיני, 1950), בסצנה בה קבוצת הומלסים ממהרים לחסות ולהתחמם תחת קרן אור חיוורת המפציעה לרגע קט, ומיד נעלמת - מותירה צל של תקווה שאולי תשוב ותופיע, גם אם להרף עין. באין צדק חברתי, כל שנותר לחסרי הבית הוא חסדו המתעתע של האל.
גם 'אור מן ההפקר' של ניסים דיין עושה שימוש אירוני במונח האור. הדמויות המרכזיות בסרט מתנהלות ברחוב, באור הישראלי המסמא. קרניה האכזריות של השמש מקבילות למבנה הפוליטי המנציח פערים מעמדיים ואתניים. האור "הפנימי" אינו מהווה טובין שניתן להמיר אותו בשוק הסחורות הקפיטליסטי בגרסתו הישראלית הפסוודו-סוציאליסטית. לכן האור, הן זו שמפיקה השמש הישראלית והן האור הפנימי של הגיבור אינם אלא אפילה גמורה.
מה שנרמז בסרטו של דיין, נאמר במפורש בסוף סרטה של ידעיה. הנערה אור, גיבורת הסרט, שלאורך כל הסרט מסומנת כבעלת אור פנימי טבעי של חסד ממירה אותו לבסוף בחיוך של מי שמכירה בערכה בשוק הבשר. בסוף הסרט, בסצנה מקפיאת דם, עולה מוסיקת טראנס אשר לצליליה תשיל אור את בגדיה עבור חבורת יאפים צעירים המאמצים את הגרסה האמריקנית של טקס פרידה מרווקותם, וצורבים בבשרה את נוסח היחסים שהם עתידים לקיים עם נשותיהם.

נוסח זה אינו שונה מהותית מזה המצוי בסרט 'מלכת הכביש', אחד הסרטים הבודדים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי העוסק בזנות. סגנונו של מנחם גולן, במאי הסרט, מגויס כדי לסמן את הזנות כמרחב בו מקרינים גברים את הפנטזיות המיניות שלהן על גופן של נשים. גם בסרט 'אור' נושאת פנטזיה זו צביון אלים: רותי, אמהּ של אור, מבקרת תכופות בבתי חולים עקב פציעות וגינאליות חוזרות ונשנות. בסרט 'מלכת הכביש' הגיבורה מלכה חסון היא קורבן לאונס קבוצתי המביא לקטיעת הריונה. עם זאת, הדמיון בין שני סרטים אלה אינו מצליח לכסות על הבדלים משמעותיים יותר. העלילה בסרטו של מנחם גולן נושאת אופי קולוניאליסטי - מרגלית היא זונה ממוצא מזרחי שהופכת לקורבן על ידי גברים מזרחים, וגאולתה אפשרית רק באמצעות התערבותו של גבר מערבי, שמהווה את פנטזיית ההצלה. הדרום ב'מלכת הכביש' הוא מקום של נחשלות, יצרים בלתי ניתנים לשליטת כוחות ההיגיון מול הצפון המערבי, השקול, ההומאני והרציונאלי.

קרן ידעיה משכילה לחמוק מהסכנות הטמונות בתפיסה האוריינטליסטית. ראשית, ידעיה אינה ממקמת את גיבורותיה במרחב גיאוגרפי שניתן לזהות כדרומי במובהק. ניתן לזהות את רחוב המכבי וקינג ג'ורג' - רחובות מרכז תל-אביביים - כאתרי ההתרחשות העיקריים ב"אור". שנית, מוצאן האתני של השחקניות הראשיות הוא מזרחי, אך הן אינן מגלמות דמויות של נשים מזרחיות בהכרח. מבטאן ונוסח דיבורן חף כמעט לחלוטין כל הקשר עדתי. שלישית, אצל ידעיה אין פנטזיית הצלה; בעולם של 'אור' אין שום נוכחות גברית העשויה למלא את הפונקציה של המושיע. אם כבר, פונקציה זו ניתנת לדמות נשית - אור, בתה של רותי הזונה, מאמינה לרגעים ספורים כי יש ביכולתה להציל את אמה באמצעות תהליך שיקומי שבמסגרתו היא, רותי, תמיר את הזנות בעבודה הנתפסת בעיניה כלגיטימית ומכובדת.
מבחינתה של אור, המרת הזנות בעבודות ניקיון היא צעד הכרחי בתהליך התקבלותה של האם ושלה עצמה לזרועות החברה. במלים אחרות, אור פועלת מתוך אמונה בקיומה של תקווה, בקיומו של אור בקצה המנהרה. אלא שתודעתה והכרתה החברתית של הנערה אור שרויות באפלה גמורה. היא אינה מבינה שלא קיים הבדל בין עבודות ניקיון ובין עיסוק בזנות. הן העיסוק בזנות והן העיסוק בניקיון מזוהים לחלוטין עם מהגרות עבודה ממזרח אירופה, הקווקז והמדינות העניות יותר במזרח הרחוק. בהקשר של הכלכלה הגלובלית, מהגרות עבודה אלו הן הזונות של המדינות המתועשות. יותר מזה - אור עצמה, נערה תמימה שכמותה, המלקטת מהאשפה בקבוקים ופחיות שתייה לפרנסתה, היא כבר זונה של ארגונים אקולוגיים – אחד האפקטים של תהליך הגלובליזציה. ידה הענוגה של אור הנתחבת עמוק לתוך פחי האשפה המצחינים ממקמת אותה מחוץ לגדר.
בכך, הסרט מתקשר גם לויקי כנפו. אישה רבת-אומץ זו, אשר ביקשה להוביל מחאה חברתית נגד מדיניותה הכלכלית של הממשלה (קיצוץ בקצבאות והטבות של אמהות חד-הוריות, שכר מינימום משפיל וכו'), מצאה עצמה במהרה מופעלת על ידי כוחות אדירים ממנה (המדיה, מנגנוני ממשלה, ארגונים חברתיים-פוליטיים), שבמהרה מיקמו אותה בעמדה של ספקטקל אקזוטי. לבסוף הציעה את גופה עבור אתר אינטרנט תחת הכותרת המרתקת מבחינה קפיטליסטית – פורנו חברתי. כך התגלגלה נציגה מרשימה של בעיה חברתית דחופה אל זרועות הדחוי והבזוי, והפכה לאייטם פולקלוריסטי שניתן להתבונן בו מבעד למרחק הבטוח של צגי המחשב, תמורת תשלום כמה שקלים.

אך, כאמור, סרטה של ידעיה אינו מתכתב אך ורק עם סרטי קולנוע שהאוריינטציה שלהם היא חברתית במובהק. אחת ההשפעות הבולטות על הסרט 'אור' הוא 'לחיות את חייה' (1962) של ז'אן לוק גודאר. ידעיה שואלת כאן את הסגנון הקר, המרוחק והרציונאלי שנוקט גודאר, המשרטט את סיפורה של ננה ההופכת לזונה. הסצנות בהן נראית ננה עובדת בזנות משדרות תחושה של אדישות מוחלטת. ננה כאילו דופקת שעון. היא עושה זאת בזמן שבפס הקול נשמעים נתונים סטטיסטיים אודות ההיבטים הכלכליים של זנות נשים. באמצעות פס הקול מדגיש גודאר את ההיבטים הפורמליים של הזנות, ובכך מנסח טענה על טיבה של האינטימיות בחברה הקפיטליסטית.
עם זאת, גודאר לא מנסה למקם את הזנות בהקשר של מבנים מעמדיים ופוליטיים. הזנות אינה מוגדרת אצלו במונחים של בעיה חברתית וגם למעשה לא במונחים מגדריים. הזנות אצלו היא הקצנה של מצב קיומי. היא מהווה חלק בלתי נפרד מהגדרת זהותה של הגיבורה, מהאופן בו היא תופסת את עצמה ואת יחסיה עם האחר. הזנות הופכת מטאפורה שבמסגרתה גם גודאר עצמו בודק האם ועד כמה הוא עצמו זונה של המערכת הקפיטליסטית. זוהי סוגיה פילוסופית שנדונה באחת הסצנות היפות בסרט, בשיחה שמתנהלת בבית קפה בין ננה לפילוסוף אקזיסטנציאליסטי.

לצד דימויים ויזואליים המאפשרים למקם את הסרט בהקשרים חברתיים ותרבותיים של ישראל העכשווית, מייצרת ידעיה נרטיב המתכחש להקשרים אלה ומבטל אותם. הסרט חף הן ממניעים פסיכולוגיים הקובעים את פעולותיהן של הדמויות הראשיות, והן מהקשרים חברתיים המובילים את רותי, ולאחר מכן את אור, לזנות. הזנות אינה מתקיימת במרחבים אלה, אלא במרחבים שהקהל הישראלי או המערבי יגדיר כטירוף. אור אמנם אוספת בקבוקים ריקים כדי לפדות אותם בסופרמרקטים, שוטפת כלים במסעדה, מנקה חדרי מדרגות – אך כל המלאכות הללו קשורות לאובססיה – אובססיה נשית, הקשורה לשיגעון ולמחלות נפש.

מחקרים אודות ייצוג אלמנות המלחמה בקולנוע הישראלי מראים כי החברה הישראלית מעדיפה באורח מסורתי את מוסד הנישואין על פני הרווקות או האלמנות. האלמנה מסמנת לעתים קרובות את המוקצה. אור ורותי מסמנות את הדחוי. הקיום שלהן נטול נוכחות גברית קבועה. רותי אינה מוגדרת כאלמנה או גרושה. העדר נוכחות גברית או אבהית אינה מוצגת כבעייתית, גם אם ישנה כמיהה מסוימת לדמות גברית אוהבת. אך גם כמיהה זו היא תוצר של הבנַייה אידיאולוגית אודות חיים מאושרים בחיק משפחה שחוקיה והנורמות שלה פטריארכים, שאור מבקשת להיצמד אליהם באמצעות משפחת חברהּ לכיתה.
הדבר שמסמן אותן במיוחד כדחויות הוא נוכחותה המתמדת של הזוהמה בחייהן. אור מתפלשת במרחב מזוהם – נוברת באשפה, שוטפת סירים הספוגים בשיירי מזון ושמן, וגם כשהיא מתקלחת היא מנקה את גופה ואת בגדיה המטונפים בו זמנית. גם רות מוקפת בזוהמה – היא מקיימת יחסי מין בחצרות עזובות, נשענת על קירות מפויחים. באחת הסצנות היא שבה הביתה כשכל גופה נוטף דם הנוזל מאיבר מינה המדמם.
הדחוי, התועבתי, המוקצה מזוהה עם נוכחותו המתמדת של המוות. זהו הדיוקן שמעניקה ידעיה לגיבורותיה הזרות והחריגות – הן אינן שונות מכלל הציבור בשל הבדלים הקשורים למיקום גיאוגרפי, וגם לא מהבדלים אתניים או מעמדיים. גם אם שונויות מסוג זה נוכחות בסרט, הן מתבטלות לנוכח הדומיננטיות של זרות המזוהה עם הדחוי. הגיבורות, במיוחד אור, אמנם נוצְרות בליבן חלום של שחרור וגאולה, שבויות בנרטיבים כוזבים הרווחים בתרבות אודות "שיקום", "עתיד טוב יותר", "מחר יום חדש", "שינוי" המיוצרים במסגרת התרבות המבקשת להפוך את חבריה לאזרחים נורמאליים. אלא ששיח מנרמל זה אינו מייצג עמדה מוסרית אלא בעיקר מבטא את החרדה מפני התהום של המאוים, ואת הדרך שבה מתמודדת החברה עם המאוים.

שיח זה אינו רלוונטי עבור גיבורות הסרט. אור מתרחקת בהדרגה מבית-הספר וממנגנוני הייעוץ החינוכי והפסיכולוגי, ובכך משלימה את מהלך ההתנתקות מהחברה שביצעה קודם לכן אמה. בתחילה עוד מאמינה אור ביכולתה להחזיר את אמה למוטב; היא מאמינה בחשיבות רעיון "ההשתלבות" בחברה. כמו גיבורת הסרט הבלגי 'רוזטה' (ז'אן פייר ולוק דארדון, 1999) היא אינה בוחלת בשום מקור פרנסה שיאפשר לה למקם את אמה ואת עצמה כחלק מהציבור הרחב, גם אם מיקומו של הקרוואן בו הן מתגוררות מסמן את הגבול הממשי בינה לבין האזרחים המהוגנים.
הסרט 'אור' עושה שימוש בזנות, עיסוק המזוהה עם צרכים ותשוקות גבריות, כדי למתוח קו גבול בין הסדר הסמלי לבין מה שמעבר לו, מה שלא ניתן לתיאור מילולי. לכן העיסוק בזנות, על פי קריאה זו, אינו מוגדר במונחים של בעיה חברתית. להגדיר את הזנות – כפי שהיא מיוצגת בסרט זה – במסגרת שיח של "בעיות" מכתיב סדרה של פרוצדורות ופרקטיקות (תסמינים, אבחון, סטטיסטיקה, מוסדות גמילה, ביקורי-בית של מחלקת הרווחה בעירייה) שאינן קיימות בסרט. פירושו להפקיע מהגיבורות את המשמעות הלא מודעת המניעה את פעולותיהן של הגיבורות. במלים אחרות, זנות עבור נשים אלו היא עניין נשי שלא ניתן להעניק לו ייצוג לשוני. אם הלשוני הוא הסמלי, הגברי, הפטריארכאלי. הבמאית ידעיה מעדיפה למקם את הזנות במקום אחר, מעבר למלים, במרחב הממשי.

הפנים של הממשי ב'אור' הם הפנים השחוקים של הטירוף, השיגעון. הצגת הזנות במונחים של שיגעון ניכרת כבר בתחילת הסרט, כאשר אור מגיעה לשחרר את אִמה מבית-החולים בו שהתה. מוסד זה אינו מתואר כבית-חולים אלא כבית-משוגעים. רותי, האם, נראית שם כבוּיה, פסיבית, כאילו עברה סִדְרה של מכות הלם חשמלי. גם נטייתה של השחקנית רונית אלקבץ, המגלמת את דמותה של רותי, למשחק אקסצנטרי ולשימוש תכוף מדי ברפרטואר הבעות פנים מטורפות, מחזקת את התחושה שהזנות מיוצגת כאן במונחים של מחלת נפש. זהו בעיני הפגם העיקרי של הסרט – הוא מייצג את הממשי, את מה שנמצא מעבר לסימבולי, באמצעות הסימנים הקונבנציונאליים של הטירוף.

במקום להציג את הזנות נשית במונחים של טירוף, כדאי היה להתייחס אליה במונחים של עוני. העוני הרב בו שרויות גיבורות הסרט אינו מגדיר אותן מבחינה סוציו-אקונומית אלא בעיקר מגדיר את נשיותן. זו גם הסיבה שהזנות בסרט אינה מוצגת במונחים של משלח יד המפרנס את הגיבורות. כאשר רותי יוצאת לרחוב לשכב עם גברים או כשהיא מארחת אותם בביתן, היא אינה גובה תשלום עבור שירותיה. במונחים קפיטליסטיים מדובר בנשים לוזריות. הן פועלות בשולי כלכלת השוק, אך אינן גובות את המגיע להן. לעומת זאת, במונחים פסיכואנליטיים, כישלונן נתפס כחוויה מעצבת, הכישלון זוכה להכרה. במקום הבינאריות הקלאסית שמציע החלום האמריקני הצלחה/כישלון, מציעה הפסיכואנליזה להתייחס לכישלון כאל סוג של הצלחה, חוויה מכוננת. לא משום ש"כל מה שלא הורג אותי, מחשל אותי" (אמירה קפיטליסטית סיזיפית), אלא בגלל שמשמעות החוויה שמציע הכישלון שונה לחלוטין כאשר מנתקים אותו מחוויית ההצלחה. זהו בדיוק נושא הסרט של ידעיה, שגם כך הוא יצירת מופת מעוררת השתאות והתרגשות.