שמוליק דובדבני מתנגד לשימוש שעושה הקולנוע התיעודי הביקורתי בפלסטינים כדי להציג את הבמאי כצודק מול החברה הישראלית. דיון בסרטים המחבל שלי של יולי גרשטל כהן ונקם אחת משתי עיני של אבי מוגרבי


באחד מימי מה שזכה בינתיים לכינוי "מלחמת לבנון השנייה", התפרסמה בכלי התקשורת עצומה עליה היו חתומים יוצרי קולנוע וטלוויזיה בולטים מקרב התעשייה המקומית, ואשר הביעה הזדהות עם סבלם של הפלסטינים והלבנונים, הנתונים להפצצות בלתי פוסקות מצד הצבא הישראלי (נוסח מלא של המכתב פורסם על ידי מרב יודילביץ' ב-Ynet ב-21.7.06). העצומה, שיועדה לבאי הבינאלה השמינית לקולנוע ערבי שנערכה בפריז, הביעה, בין היתר, את התנגדותם של היוצרים החתומים "לברוטליות ולאכזריות של המדיניות הישראלית אשר הרקיעה לפסגות חדשות בשבועות האחרונים". התגובות לא איחרו לבוא, וכבר באותו יום פורסמה קריאתו של ח"כ יואל חסון (קדימה), חבר ועדת החינוך והתרבות, למנוע מהחתומים על העצומה תקציבים ממשלתיים. לא כאן המקום לתהות על הניחוחות הז'דנוביסטיים העולים מקריאה זו, המבקשת לכפות קו מחשבתי לאומי אחיד בעתות חירום ומצוקה. אם כבר, יש לשאול האם ראוי שיוצרי סרטים המגנים פומבית – בצדק או שלא – את מדיניות ממשלתם, צריכים מצדם להיסמך על שולחן התקציב הציבורי, בבואם לתבוע כספים למימון סרטיהם.
ואולם, סוגיות חשובות כשלעצמן אלה אינן מעניינה של רשימה זו. העובדה המעניינת שמהווה את נקודת המוצא לדיון שייערך להלן היא, שמרבית אנשי הקולנוע החתומים על המכתב הפתוח הנ"ל הינם דוקומנטריסטים (בין הבולטים בהם: אבי מוגרבי, ענת אבן, אילאיל אלכסנדר, אסנת טרבלסי, שי כרמלי פולק, אייל סיוון וג'אד נאמן). יש בעובדה זו כדי להעיד לא רק על מחויבותו המסורתית של הקולנוע הדוקומנטרי לייצר בסיס לאופן תפיסתנו את העולם, אלא גם על קיומה של דיכוטומיה מובהקת בין קולנוע תיעודי שתובע "התמודדות חזיתית" עם המציאות לבין היצירה הבדיונית בעלת האופי המרוחק יותר. המכתב, שרוב החתומים עליו הם יוצרי קולנוע תיעודי, כמו משקף חלוקה זו, המעמידה את הדוקומנטריסט בעמדה מוסרית ומחויבת יותר כלפי המציאות הסובבת אותו, הדים לתפיסה לפיה תפקידו המרכזי של הסרט הדוקומנטרי הוא לייצר הבנה של החברה, לבקר את סוכני המדינה, ולייצג את האינטרסים של המעמדות המנוצלים.
בעוד אירועים לאומיים טראומטיים כמו האינתיפאדה הנוכחית, על מציאות המחסומים ופיגועי ההתאבדות שייצרה, כמעט ואינם נוכחים בקולנוע הבדיוני-עלילתי הישראלי (הבועה, סרטם המדובר של איתן פוקס וגל אוחובסקי, הוא בבחינת היוצא מן הכלל המעיד על הכלל, וסיומו הדתי-רומנטי מציע לצופה דווקא תחושה של הזדככות) – נותרים יוצרי הקולנוע התיעודי בארץ כמי שממלאים את הצורך האנושי והתרבותי שבתגובה דחופה למציאות פוליטית קשה, לא רק בסרטיהם עצמם אלא גם בפעולות נלוות כגון המכתב הפתוח שלעיל. יש בכך משום פריבילגיה של מי שאינם תלויים בתקציבי עתק ובחסדי הקופה כדי לייצר את סרטיהם (אחרי הכול, מרבית הסרטים התיעודיים המופקים בארץ מיועדים להקרנה ברשתות הטלוויזיה בלבד); זאת, בעוד הקולנוע הפוליטי הבדיוני, שהופק בארץ בעיקר במרוצת שנות השמונים (בין היתר כתגובה למלחמת לבנון, ובתמיכתה של הקרן לעידוד סרטי איכות שקמה ב-1978), לא נחל מעולם הצלחה יתרה בקרב הקהל. יוצא מכלל זה צמד סרטיו של אורי ברבש, מאחורי הסורגים (1984) ואחד משלנו (1989) אשר עטפו את הביקורת הפוליטית בתבניות ז'אנריסטיות-הוליוודיות – "סרטי הכלא" במקרה האחד והמערבון במקרה השני.


הדוקומנטרי המצפוני


שני הסרטים שאתייחס אליהם כאן, סרטה של יולי גרשטל-כהן, המחבל שלי (2002) וסרטו של אבי מוגרבי נקם אחת משתי עיני (2005), הוקרנו בהצלחה בחו"ל. המחבל שלי השתתף בלמעלה מ-80 פסטיבלים בינלאומיים, בין היתר בדנמרק, סיאטל, פראג, איסלנד, סיאול, אקוודור, וושינגטון, גרמניה וסן פרנסיסקו, וכן נקנה לשידור בכ-20 תחנות טלוויזיה הכוללות את הולנד, בלגיה, אוסטריה, נורבגיה, ספרד ויפן. נקם זכה בפרס חבר השופטים בפסטיבל מרסיי, הוצג במסגרת הרשמית בפסטיבל קאן, ויצא להקרנות ב-25 בתי קולנוע בצרפת. עם זאת, ראוי לתהות - האם הצלחתם בפסטיבלים בינלאומיים של רבים מהסרטים התיעודיים הישראליים העוסקים בכיבוש ובדיכוי, אין בה כדי להעיד על כך שזה – כלומר, התייחסות ביקורתית של יוצר ישראלי כלפי העוולות להן אחראית ארצו – הוא גם מה שמחפשים מנהלי אותם פסטיבלים ורשתות זרות. אין הכוונה לטעון בציניות כאילו הסרטים הללו מקורם באיזה טרנד, בהיענות של יוצרים מקומיים להתעניינות עולמית בסרטים פוליטיים-ביקורתיים שקל למכור אותם בחו"ל. אין ספק שסרטים אלה הם תגובה טבעית של יוצרים ישראליים לסיטואציה פוליטית טרגית ומייסרת אשר מספקים, מצד אחד, את הרצון בעולם להכיר טוב יותר את המציאות היומיומית של הסכסוך, ומצד שני – מייצרים דימוי הומאני של מי שנתפשים בכלי התקשורת ובציבור הישראלי כאספסוף של זורקי אבנים ומחבלים מתאבדים חסרי צלם אנוש.
מאידך, הכעס והזעזוע שמפגינים יוצרי הסרטים הללו כלפי המתרחש בשטחים – בעיקר במציאות של מחסומים וחומות – עלולים להיתפס כביטוי לצדקנות אשר מעודדת את הצופים לחוש עצמם "בסדר" אל מול המציאות הקשה המתוארת. יוצריהם ממצבים עצמם לא פעם כקורבנות, כמי שנכונותם להכיר באחריותם הופכת אותם לטובים יותר מבחינה מוסרית. כך מנוכס הפלסטיני כדי לסייע להם להתמודד עם ייסורי אשמתם.
ביטוי סימפטומטי לתופעה זו ניתן למצוא, למשל, בסרטה של גרשטל-כהן, המחבל שלי, שבו מתעדת הבמאית את מאבקה להביא לשחרורו של אחד המחבלים שתקפו את מטוס אל על בלונדון באוגוסט 78'. גרשטל-כהן, ששימשה אז כדיילת, נפצעה קלות בהתקפה, אך חברתהּ לטיסה נהרגה. במהלך הסרט מתעמתת גרשטל-כהן בתוכנית טלוויזיה עם אם ששכלה את בתה בפיגוע התאבדות, ומותקפת על ידי קבוצת מפגינים הקוראים לעברה "בוגדת". מצד אחד, מתאר הסרט את האלטרנטיבה הנשית והאימהית לסכסוך הדמים שמנהלים ביניהם גברים – אמהות שיולדות ושוכלות, ואשר הדאגה לשלום בנותיהן היא שמביאה אותן לנסות פתרון אחר, לא אלים, של סליחה, כפרה, והכרה בהיות הצד השני אף הוא קורבן. כך, מציבה גרשטל-כהן את האימהוּת כאלטרנטיבה לדטרמיניזם ההיסטורי הגברי (גם בסרטה הבא, ציון אדמתי מ2004, היא עוסקת בשאלת אחריותה כאם כלפי בנותיה, מעצם בחירתה לשוב ארצה וללדת אותן פה, ומעמידה, זו מול זו, את הלאומיות הגברית מול העמדה הנשית-אימהית). עמדה אימהית זו מביאה אותה להקריב קורבן – להביא לשחרורו של המחבל "שלה" מהכלא, ועל ידי כך לשנות את המציאות האלימה. פאהד מיהי, אותו מחבל שלמען שחרורו היא נאבקת, הוא, בעבור גרשטל-כהן, "יותר קורבן ממני", כפי שהיא מגדירה זאת באחד מרגעי הסרט. בסצנה מרכזית בסרט היא אף באה אל "הכומר המוודה" שלה, העיתונאי גדעון לוי, מי שזוכה ליחס של פוסק עליון בסוגיות של סבל וקורבנוּת, ומבקשת ממנו סעד מוראלי ותמיכה. בתפיסתה את פאהד ובביקורה בביתו של לוי, מתקשה הבמאית לפרק את השיח הקורבני השגור בתפיסה היהודית המסורתית, ואשר רואה ביהודי ובציוני ממשיכו, תמיד קורבן או מי שמגיב לתוקפנות, אבל לעולם לא מקרבן או תוקפן בעצמו - נקודה שבאה לידי ביטוי במשפטים נוסח "ראו מה הפלסטינים גורמים לנו לעשות להם". גם בחירתה של גרשטל-כהן לקרוא לסרטה המחבל שלי, מייצרת נקודת מבט אינסטרומנטלית, לפיה ל"אחר" אין כל ייצוג מעבר למקום שהוא ממלא בעבור היוצרת הישראלית. כך, דרך המאבק העיקש לשחרורו של המחבל "שלה", מציגה עצמה גרשטל-כהן כעוד קורבן של החברה הישראלית המיליטנטית, אשר אינה מסוגלת להתייחס אל האויב בכלים הומניים ומוסריים, ותופסת כל סממן של הזדהות ואמפתיה כבגידה. יכולתה להזדהות עם פאהד מקורה באותו הוויה קורבנית המכתיבה את הזהות היהודית-ציונית, ואשר מחוץ לגבולותיה אין היא מצליחה לצאת – היא מנהלת כלכלת קורבנוּת לפיה היא יכולה להזדהות עם המחבל הפלסטיני רק משום שגם היא סבלה וסובלת, רק משום שהוא לדעתה יותר קורבן ממנה.
אבי מוגרבי, בסוף סרטו נקם אחר משתי עיני, המוקדש לבנו שאול ולחבריו סרבני הגיוס, מתפרץ נוכח סירובם של חיילי צה"ל לפתוח את שער הגדר ביום לוהט, ולהניח לילדים פלסטינים לעבור בדרכם חזרה מבית הספר. מוויכוח ער שבמהלכו מתריס מוגרבי כלפי החיילים ומקנטר אותם, הולך העימות ומתעצם עד שהבמאי מאבד את עשתונותיו. "מאיזה חור הוציאו אותך? מאיזו אשפה שַלוּ אותך?", הוא צורח שם בזעמו על אחד הקצינים. ואולם, סצנה זו ממחישה את האופן שבו מבכר מוגרבי למצב עצמו כלוחם מוסר האוחז במצלמה במקום בנשק, שהתסכול והזעם שהוא חש נוכח המציאות שהוא מתעד משרתים את הדימוי המצפוני שלו. זאת, שעה שהילדים הפלסטינים - מושא המאבק - נראים רק ברקע, וממילא אינם פוצים פיהם.
בעוד גרשטל-כהן מכוננת עצמה כקורבן – המעשה שלה הוא אקט שנועד לגאול את החברה הישראלית מ"המצפון הרע" שלה, ולהבטיח עתיד, חיים, לבנותיה – מוגרבי ממקם עצמו, כאמור, כלוחם למען החלכאים והנדכאים. לא כל כך שונה ממייקל מור, כשבאים לחשוב על זה, שאף הוא מציב עצמו בסרטיו (רוג'ר ואני, באולינג לקולומביין ופרנהייט 11.9) כנציגם העשוי ללא חת של נפגעי בעלי ההון והממסד הפוליטי. מוגרבי מבקש – במודע, כמובן – לחולל באמצעות נוכחותו ומצלמתו פרובוקציה (גישה ההולמת את תפיסת ה"סינמה וריטה" מבית מדרשו של המתעד הצרפתי, ז'אן רוש); גרשטל-כהן – לעורר רחמים ואמפתיה (כלפי עצמה, קודם כול). להבדיל מסרטיו הקודמים – שנעו על הגבול שבין מציאות לבדיה, ותבעו פענוח שהיה ביסודו אלגורי - איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון (1997) ויום הולדת שמח, מר מוגרבי (1999), שבהם גילם מוגרבי עצמו דמות פיקטיבית של יוצר סרטים שאף הוא שמו מוגרבי, ובהם לעג על נטייתו של השמאל הציוני (אותו מחנה אליו משתייכת גם גרשטל-כהן) לרחם על עצמו ולמקם עצמו בעמדה הפסיבית של הקורבן – הפעם הוא יוצא לקרב, ויוצר מה שניתן לקרוא לו "קולנוע אמיתי של סירוב".


לפני ואחרי המצלמה


שתי הדוגמאות שהובאו כאן – זו של הבמאית המקריבה עצמה למען המחבל "שלה", וזו של מוגרבי שהילדים הפלסטינים בשמש הקופחת מהווים רקע לפעולה המוסרית שלו – מבטאות את השימוש שעושים יוצרים ישראלים בסבל הפלסטיני. הסבל, אם כן, מופיע כרקע להפגנת מצפוניותם ומצוקתם של אותם מתעדים. אותם פלסטינים לא קיימים כשלעצמם, אלא כדי לשרת את הדימוי של מי שמצלמים אותם. כך ממקם עצמו מוגרבי כמי שההזדהות עמו אמורה להפוך גם את הצופה עצמו למוסרי יותר – וכתוצאה הוא אינו נדרש, בעצם, לעשות דבר, שהרי הצפייה בסרט וההזדהות עם יוצרו כבר יש בהם כדי למרק את מצפונו. כדי לחדד את ההבדל בין שני המחנות – ההומני והמשיחי-פשיסטי – מקפיד מוגרבי בנקם להציג שני קטבים מנוגדים. באחד, ממוקמים קלגסי צה"ל אשר מונעים מפלסטינים לעבד את שדותיהם, ומעכבים אמבולנס פלסטיני בדרכו להוביל חולה אל בית החולים, וכן המשתתפים בהילולה משיחית לזכר מאיר כהנא, ובשני – מוגרבי עצמו, כמעט יחיד מול כולם, שבפעילותו מייצג גם את חברו הפלסטיני המתגורר בשטחים, המצוי תחת עוצר, ומופיע בסרט רק בקולו (וגם זה לא ממש – על מנת למנוע את זיהויו, מקריא שחקן פלסטיני את השורות שנאמרו בפועל על ידי החבר).
סצנה זו שתוארה לעיל, ובה כמו נלחם מוגרבי בחיילי צה"ל באמצעות מצלמתו, מזכירה סצנה אחרת, מוקדמת הרבה יותר – זו החותמת את סרטו התיעודי של עמוס גיתאי, יומן שדה (1982). בסצנה ההיא עוקב גיתאי עם מצלמתו, מבעד לחלון המכונית שבה הוא נוסע באטיות, אחר כמה חיילים בשטחים. הללו מנסים להתחמק ממבטו-מצלמתו, אך ללא הועיל, והתוצאה מתפתחת למעין מרדף קומי, שבו המצלמה כמו רודפת אותם. באמצעות התכסיס הסינמטי הפשוט לכאורה הזה מייצר גיתאי את אחת התמות המרכזיות של סרטו – האופן שבו מבט המצלמה מייצר אחריות כפולה, זו של המתעד וזו של הצופה. אי אפשר לומר עוד "לא ידעתי" או "לא ראיתי": האחריות קיימת כלפי מה שרואים, כלומר יודעים על קיומו, אך גם כלפי מה שלא רואים, או בוחרים שלא לראות.
האחריות הזו, שבשמה נלחמים מוגרבי וגיתאי בחיילי צה"ל, מייצגת, מצד אחד, את מחויבותו המסורתית של הדוקומנטריסט להקליט את המציאות ולחשוף אותה. להילחם באותה פוזיציה הגורסת "לא ראיתי, ולכן לא ידעתי, ולכן איני אחראי". מצד שני, הצבתם של גרשטל-כהן ומוגרבי את עצמם כלוחמי המוסר, כמי שמצוקתם מעידה על מצפוניותם – יש בה כדי להיענות לזעמו של העולם כלפי ישראל. משהו בנוסח "ראו באיזו מדינה איומה אני חי ויוצר". שני הסרטים שנידונו לעיל מעידים על כך, שעל אף האומץ וכנותם של יוצריהם, כל תיעוד של סבל – של היוצר עצמו או של האחר – כרוך במידה לא מבוטלת של נצלנות, צדקנות ומניפולטיביות. זו מול זו ניצבות מציאות של מחסומים, סגר ודיכוי (בעבור הפלסטיני המיוצג) מול מציאות של פרמיירות בפסטיבלים יוקרתיים וטפיחות על השכם (שהיא מנת חלקו של היוצר הישראלי המצליח). כך, במאבק ההומני והמוסרי – שמקורו, כאמור, במהות המושג "דוקומנטרי" – שמנהלים מתעדים אלה באמצעות סרטיהם, ניכרת מידה של בעייתיות שהיא, באופן בלתי נמנע, תוצאה של יצירה במקום וברגע המסוימים והמבלבלים האלה.


המאמר התפרסם במערבון 2 וזכה לתגובה של יולי גרשטל-כהן במערבון 3
וכמו כן תורגם לאנגלית
וכמו כן תורגם לאנגלית